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艺术名家池德东中国画精品展

2015年3月起常年在济南大观园古玩文化城五楼

 
 
 

日志

 
 
关于我

池德东, 字见石, 号悟道散人,老木翁,斋号: 砚池斋,见石山房,曲水东舍。国家一级美术师,当代实力派山水画家,中国书画研究院艺术顾问,清华美院特聘书画家,走向世界书画院院委,中国艺术品牌网签约艺术家。2006年特别推荐为当代最具学术价值与市场潜力的国画家。

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中国近代山水的中西体用之间  

2010-07-30 21:53:29|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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中国近代山水画的中西体用之间

《中外美术研究》杂志

 引言

中国文化在历史上曾多次受到外来文化的影响,在山水画领域内,佛教的传入对山水画的形成发展起过重大的作用,佛教在魏晋南北朝时期一传入中国便与当时盛行的玄学融合在一起对山水画的形成产生了很大影响,此后,它在中国的每一步发展都与中国固有的文化融合着一步步走向中国化,它与老庄哲学的融合产生了‘‘禅宗”,与儒学融合产生了“心学”,并以此来影响着中国山水画的成熟发展变化,从而决定了传统山水画对水墨的虚、空、淡、远的追求。然而历史发展到近代,情况却发生了变化,近代中国的历史是一部在西方物质文明、精神文明的冲击下走向现代性的历史,西方文化的影响是近代任何一位中国美术家都无法回避的问题。中国美术界的重大变化也是以西方艺术为参照而发生的。引西方绘画来改革中国画成为近代中国绘画的一个主要特征,而在中国传统绘画中山水画则率先接受了改革的洗礼,应时代的要求,它一反传统的审美观具有了新的审美价值,呈现出与传统山水画迥然不同的面目。面对西方美术的激烈冲击,不同画家接受影响的程度不同,选择的方式也不尽相同。为了研究方便,理论界普遍将他们分为“传统型”和“融合型”等不同的派别,以林风眠、李可染等为代表的融合型画家,积极接受西方绘画的影响并使之与中国传统艺术相融合,从而赋予古老的山水画以新的面貌,并打上强烈的时代烙印;而以黄宾虹、张大干为代表的传统型画家却立足传统,以西画为参照挖掘了传统绘画中的现代性因素并加以创造性发展,从而促使古典山水画向现代形态转变,具有了时代的审美价值。

    不管是融合型画家还是传统型画家,他们都为我们创造了瑰丽的艺术。在今天这个全球一体化的时代,我们回过头去看看这些大师所走过的路途,必会为当代山水画的进一步发展提供一种思考背景,产生一定的影响。

 

第一部分  山水画“中西体用”变革的社会文化内涵

一  内部原因

(一)    文化精神的衰退

    中国传统绘画中,中华民族的精神形之于绘画,这在山水画艺术里体现得最为清晰。漫长的封建社会发展到清末时,已到了它的垂危期,社会处于“万马齐喑”的悲惨境地。在这样的社会环境下,士人们日趋颓唐、堕落、保守。他们一方面不满社会现实高呼脱俗,一方面又无可奈何地投身于世俗,以自己的诗文书画为“衣食所养”“酒色之好”,以求得一时“糊涂”。士人们的这种精神状态加速了民族精神的衰微,封建社会已岌岌可危,这种状态反映在山水画上便是对“静、柔、”艺术的过分追求。中国历代文人受儒、道、释哲学的影响都以“静美”为尚。随着社会的发展“静美”艺术愈演愈烈,董其昌以后山水画的标准便是淡、柔、静、寂。清人特别强调“静”,“画至于静,其登峰矣乎”1。“静美”成为山水画的最高审美标准,淡泊宁静固然是一种很高层次的美,然而淡柔、静寂的过分发展便是弱、死,这点在清代末流画家那里得到了应验,因一味的陈陈相因,持续了千年的“静美”艺术终于褪变成了柔弱和媚俗。随着世界局势的发展变化,中国社会进入了大动荡大变革时代,柔弱、静寂的艺术再也不能适应社会的需要,中国急需大气磅礴,排山倒海之势的艺术。

(二)    形式的式微

    山水画的式微,也有其自身发展的必然性。中国绘画的笔墨形式本身具有直接的传情达意性,其不朽的生命力也正在于此。然而,当笔墨形式由程式化变为公式化,任由人一遍遍地复制,它便失去了原创力和心理内涵。当这种形式流于柔糜空洞粗疏时,它就失去了表现力变为浅薄、粗俗。中国山水画自元代开始,特别注重笔墨形式自身的审美。明末董其昌进一步发展了这种审美追求,把笔墨程式从山水形象的桎梏下解放出来,笔墨形式作为独立的审美语言成为山水画表现的主要内容。从某种意义上说,明清可谓是中国画笔墨形式极端发展的时期,清代画家大都承董其昌的衣钵,特别注重语言形式的表现,尤其是“四王”,可谓是传统笔墨程式的集大成者。然而其后的“小四王”、“后四王”及其追随者们都一代不如一代。他们一味陈陈相因,辗转临摹,终于使那纯然的笔墨形式变得甜、俗、赖,再无艺术表现力可言。也正是由于这一点,山水画成为“五四”以来改革者们攻击的主要目标。

二  社会文化的改革

    鸦片战争后,中国沦为半殖民地半封建社会,西方列强残暴地瓜分了中国的领土,剥夺了中国的主权,中国人民处于水深火热之中,饱受着血与火所编织成的亡国之恨,不甘凌辱的中国人,进行了一次又一次的反抗,然而每一次都以屈辱的割地赔款而告终,一次次的失败,使绝大多数中国人相信中国文化已在世界民族的竞争中失败了,而失败落后的民族只有向先进的西方文化学习才有出路。这样引西方文化来改革中国文化便成为理所当然的事,包括美术在内的西方艺术也就成了现代中国艺术的主要参照系。  

    19世纪末20世纪初以前,西方美术作为传统美术的补充而存在,中国的文人士大夫画家用好奇的眼光来看待西方美术,对西洋绘画作品发出“虽工亦匠”的不屑评论,或将西洋绘画技法“参用一二”。而20世纪以后,西方美术在中国的地位发生了戏剧性的变化。积极接受西方美术的影响,以改革中国传统美术,使新美术成为新文化不可缺少的组成部分:从而通过“美育”教育国民提高国民素质,推动中国社会改革是本世纪初中国先进知识分子共同的心声。这样,要不要接受西方美术成了关系到中华民族生死存亡的问题。在引入西方美术的过程中基于社会现实的需要和西方科学精神的影响,大多数文人、画家对写实主义表现出极大的热情。

    首先是在文化界具有巨大影响的维新派思想家康有为和梁肩超,二人都很关心美术,尤其是康有为对中国绘画的命运表示了极大的关注,他认为中国近世绘画“衰败极矣”原因是文人画“皆简率荒略,而以气韵自矜”,不能“尽万物之性”矫正的方法:一是“以复古为更新”,“以院体为画正法”2。二是吸取西画描写之工兼容中西:“今宜取欧画,写形之精,以补吾国之短”,“合中西而为画学新纪元”3。梁启超比康有为更多地接触了西方美学思想,他主张“真美合一”,认为“真”即科学:美即艺术。二者相互发生有如兄弟同出一源于自然4,康、梁二人的思想在当时产生了很大影响。刘海粟、徐悲鸿等都是在康有为的影响下走上中西融合之路的。

承康、梁思想,在“五四”新文化运动中蔡元培提出“以美育代宗教”,鲁迅倡导新木刻运动,主张“为人生而艺术”:吕澂和陈独秀则首先提出了“美术革命”的口号,陈独秀在《美术革命——答吕澂》一文中说;“改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神……画家必须用写实主义才能够发挥自己的天才画自己的画,不落古人窠臼”。中国画在南北宋及元初时代那描摹刻画人物、禽兽、楼台、花木的工夫还有点和写实主义相近,自从文人画派鄙薄院画、专重写意,不尚肖物的这种风气,一倡于元末的倪黄,再倡于明代的文沈;到了清代的三王更是变本加厉:人家说王石谷的画是中国画的集大成,我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国画的终结者,他还大声疾呼“革王画的命”,“若不打倒,实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍”5。在这股思潮的影响之下,中国绘画对西方写实主义的引入愈演愈烈。

第二部分   西画的引入对山水创作观的影响

    革新者们之所以极力主张向西方写实美术学习,其重要原因是要批判中国文人画家,尤其是“正统派”文人画家脱离社会脱离生活脱离广大民众的错误倾向,而在传统绘画中,山水画是最重要的画科,因此在新美术运动中,它受到的攻击和批判是最直接、最猛烈的、也最先接受了改革的洗礼。以“二高一陈”为代表的“岭南画派”(折中主义)率先倡导写生以来抗击摹古之风,主张“折衷中外,融和古今”,将传统画法与日本画、西画的某些画法溶于一体,创造了一种有别于中西的新模式,岭南画派的折衷型艺术表现为积极响应当时引进写实主义的呼声做了重要的探索。但因其刻意追求中西融合,反而失去了中国画本来的韵味,停留在浅层的技术表现上,这如同当时对写实主义的狂热,其对艺术的理解是情绪化、很片面的(相对于“融合派”和“传统派”)。  

    30年代随着“民族本位文化”的回归,美术界对中西美术进行了认真的研究,比较其异同优劣,阐发其不同的历史文化背景,这一方面使“五四”时期狂热的崇西潮冷静下来开始向传统回归;另一方面主张向西方美术学习的中国美术家内部也发生了巨大变化,对写实主义有了较为深刻的认识;西方美术的学习已经不仅仅是学习西方写实美术,西方现代派艺术开始在中国产生较大影响。这样,中西艺术应该怎样融合,中国画应该怎样变革与创新等一系列重要的课题摆在中国艺术家们的面前,而1935年,由当时全国最大的国画组织——中国画会,就“中西山水画”问题组织了专题性学术研讨,就是艺术家们由山水画这一重要画科入手去解决中西绘画的比较、融合等问题。这次研讨的发起人之一谢海燕在《中西山水画思想专号发刊前谈》中明确指出:专号所针对者两类人:即“食古不化”一味盲从古人,只作皮相的模仿者,而忘记其艺术之时代精神与独创性;二或“洋化十足忘记其所处之地域及反映的一切”者。故专号的意义在于:

一、介绍西洋绘画知识,扩大眼光,俾得认清自己,认清他人,洞悉利弊之所在,而知其所取。

二、比较中西艺术之质量.究其盛衰之所当然,而知所警励,努力以谋我国艺术之复兴6。而在专号正式刊行时,著名美术史家郑午昌又在《中西山水画思想专刊展望》一文中说:“一时代有一时代的艺术,同一时代而又有各个民族的独特的艺术,以其环境及历史的条件反应使然也。是故我们不但应做一只蜘蛛,在固定的范围吐着有质的丝,并且应做一只蜜蜂,飞向中西古今艺术的樊篱,吸取其精汁,而融冶之,消化之,酿成一新时代的佳蜜” 7。很显然,这场辩论是中国画坛受了强烈冲击后对西方绘画做出的反应,而在本世纪初,冲击中国画坛最强有力的是西方的写实主义和科学主义,几乎所有人(包括大多数国画家在内)都曾因此而认为中国画落后、不科学。因此,在这次讨论中、不论捍卫者还是拯救者几乎都必须讨论国画的写实与写生的问题。

    俞剑华直接推出了《中国山水画之写生》的文章,在文章中他站在维护民族文化的立场上指出“中国画本由写生而来”,“不特古已有之,而且发源甚早也”;“今也则亡”其罪在文人画:“中国自有文人画而意境高,自有文人画而理法亡。此中关键,非元人其谁广之?”而“今中国写生之法既己失传,欲图恢复,不可不借镜于理论流行之西法”。但同时他又说:“中西画法可参合乎?不可参合乎?尚为今日不可解决之问题。即就写生一端言之,中西方法亦有不可混合之鸿沟在焉”8。由此,我们可以看出他对中西融合的未来并无把握。

    就同一问题郑午昌则提出了不同的见解,他赞同写生,但他反对用写实主义的写生法,在其《中国山水画的师资》一文中,他指出:“描写天地间之生物,不在形似而在笔端之妙合天趣,欲其笔端妙合天趣,则非熟察生物之性不可”。然而“近人自命师法自然,必执笔擎纸与山水相对,看一眼,画二笔,如非极似为不可者,吾徒见其俗而已”。对郑午昌的见解陈抱一从西画的角度有所共鸣,他在《关于西洋画上的几个问题》中说:“有许多人还以为西洋画重于物象的描写,而以为洋画之极致也只在精确地描摹物象而已。其实这样的见解可说是对于“洋画”并没有多少的认识”。“形象描写之研究是绘画上的基本功,然而画家所绘成了的作品往往反映出一种氛围气,这种氛围气自然就是从作家的“个性’’乃至“心的呼吸”所反映出来的,他把因“写实而忘却了创作和表现的精神”的写实称为“劣写实”,而形神兼备的则是“艺术上的写实”9。

    谢海燕又以《西洋山水画史的考察》一文,对中西山水画、风景画作了比较,他在详述了西方风景画从17世纪荷兰画派开始有纯粹风景画的历史,及如何比中国山水画晚千年以上的诸多史实之后,对两种山水画思想的渊源及流变之不同作了深入的比较。他分析西方艺术到印象主义已把科学写实推至极端而告动摇,“新画派已揭起了反写实主义的大旗,以主观表现的响亮呼声和东方的美术故国互相呼应着”10同样,他以展望的眼光呼吁东方的画家向西方学习,并热情地期望一个东西方紧密结合的时代的到来。 贺天健与黄宾虹都是坚守传统阵地的,但他们时时注意着西方影响的存在。

黄宾虹在《中国山水画今昔之变迁》中提出“屡变者体貌,不变者精神”。他认为“变其所当变,体貌异而精神自同;变其所不当变,精神离而体貌亦非也”。对于外来影响,他有些矛盾;一方面他大呼张开臂膀,迎接外来艺术。同时又说:“今之究心艺事者,感谓中国之画既受欧日学术之灌输,即当因时而有所变迁,借观而容其抉择。信斯言也,理有固然。然而抚躬自问,返本而求,自体貌以达于精神,由理法以期于笔墨,辩明雅俗,审详浅深,后之视今;犹今视昔。鉴古非为复古,知时不欲矫时,则变迁之理易明”11。同时也看出黄宾虹对西方绘画介入国画持谨慎态度。

      贺天健的《中国山水画今日之病态及其救济方法》列举了中国画的六种病态。把“以西洋画法参入中国画中以为创作者”作为六病之一,他说:“此种人大都偏重西洋画,而于中国画之如何,全然未知:读到中国画必举其如何不合理,如何不合法,以为谬点者:而于西洋画必以如何合理合法为妙处者,欲革新中国画,则非参用西画不可,此其主张也。进一步问之,汝于西洋画有研究否,而彼却亦不能举其说,是于西洋画亦未尝知其如何也。”以“‘未尝知其如何’而欲以改变之、未尝知其如何;其结果为如何,则亦不知其如何矣”12。贺天健所说的这种现象在我们生活的今天也是存在着的,当今山水画坛有多少不知传统又不知西画者在叫嚷着中西融合;有多少不懂国画却定要改革国画者,更有多少只知“体貌”而不知“精神”者。

      整整一个世纪过去了,今天我们虽然不再为中国画是否“科学”,是否需要融合,应该融合“写实主义”还是“现代派”等等问题所困扰,但山水画的现代化转型问题还摆在我们面前,吸引着我们去探索。30年代的中国画坛这场关于中国山水画问题的讨论必给我们带来一些有益的启示,正如黄宾虹所说艺术当致力于“精神”而不仅是“体貌”,只有从“精神”的高度去把握才能有进一步发展的可能。 

第三部分 西画的引入对山水画创作实践的影响

      我们已经知道虽然“五四”以后,引进西方美术来改革中国美术使其成为新文化不可缺少的一部分是每一个中国美术家所必须面临的问题,但不同的美术家却有不同的态度。采取了不同的实践方式。在山水画领域里,以林风眠、李可染等为代表的主张中西融合的画家,他们或从西方现代派或从西方写实主义入手,积极或多或少地引西画异质入中国画,改变了传统山水画的表现形式,创造了与传统大不同的审美形象,响应了时代的要求,“激发”13了中国山水画的进一步发展和表现的深度和广度。而以黄宾虹、张大千等为代表的传统派画家,他们立足传统,对融合西方采取了较为谨慎的态度,他们把对西画的理解转化到传统绘画语言中,创造了既有继承传统又不同于传统的审美形象,把已公式化了的山水画重新拉回到生机勃勃、充满创造力的自然中。

一  融合派画家中西融合的艺术实践

(一)林风眠

    社会现实的需要和强烈的民族使命感使大多数搞中西融合的画家,把目光停留在题材内容的选择上而忽视了艺术语言自身的革新创造,从而使画面停留在粗糙浅薄的水平上。始终没有真正上升到艺术的高境界。“岭南画派”的探索就是有力的证明,他们最早吹起了改革的号角,但由于“始终不能脱离以画救国的重负”14,沉重的使命感和急功近利的要求总是引导他们把注意力集中于题材内容的选择和思想观念的表达上,而不能下大力气去进行视觉语言自身的反复实验,从而使他们中西融合的“折衷”艺术始终停留在表面上,很是幼稚浅薄(其实这种现象在今天中国的画坛依然很流行,在改革进行了近百年的今天这不能不说是我们的悲哀)。然而艺术史己反复向我们证明,没有形式语言上的创造与相对成熟,内容在好也没有用,也不能成为出色的艺术。对此林风眠有深刻的认识。1926年,他就发表文章说:“艺术的主要问题还是在艺术自身”15:1935年,他又在《艺术丛论》自序中说:“绘画的本质是绘画,无所谓派别也无所谓‘中西’这是个人自始就强力地主张着的”,但“技”不等于“艺”、“技”必须“近乎道”。

      因此,林风眠说:“不能同内容一致的形式自然不会是合乎美的法则的形式”,艺术家应当把握住合乎民族性和时代性的内容,“以合乎这样的内容的形式为形式”16。由此,他竭力反对模仿外国人、古人,也不赞成“弄没有内容的技巧”17。同时,林风眠认为融合要取中西之长而有所创造,他说:“西方艺术是以模仿自然为中心,结果倾向于写实一方面”。“西方艺术形式上的构成倾向于客观一方面,常常因形式之过于发达,而缺少情绪之表现,把自身变为机械……:东方艺术是以描写想象为中心,结果倾向于写意一方面,其形式上的构成倾向于主观一方面,常常因为形式之过于不发达而不能表现情绪上之所需求,把艺术陷于无聊时倦的戏笔。……其实西方艺术上之所短,正是东方艺术之所长,东方艺术之所短,正是西方艺术之所长”。“东西艺术之所以应沟通而调和,便是这个缘故18。基于这样的思想认为,林风眠在进行中西融合的探索时,为了把中西真正融合而不是拼合;对西方他拼弃了学院派的僵化法则,选择了从浪漫主义到立体派这一过渡性历史阶段的传绕。对中国绘画传统他放弃了文人画的笔墨程式,选择传统以汉唐艺术为主的早期传统和民间美术。抛弃传统笔墨程式和不取西方古典写实主义传统,为的是真正从精神上融合中西以创造适应时代的艺术形式,而不是流于形式上的简单拼合。正是这一点使林风眠中西融合的艺术达到一个世人难以企及的高度。林风眠在《中国绘画新论》一文中指出要使中国画复活,最重要的是:一绘画上单纯化的描写,应以自然现象为基础。单纯的意义并不是绘画中所流行的抽象的写意画——文人随意几笔技巧的戏墨——可以代表,是向复杂的自然物象中,寻求它显现的性格,质量和综合的色彩的表现。由细碎的现象中,归纳到整体的观念中的意思。对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进,俾不再因束缚或限制自由描写的倾向。    二绘画上基本的训练,应采取自然界为对象,绳以科学的方法,使物象正确的重现,以为创造之基础 19。

      从这段话我们可以看出,林风眠认为中国文人的墨戏已使中国画由程式化变为公式化,要改变之,必须回到自然中做精确的观察、如实的写生,通过概括、归纳,用单纯的形体蕴含物体对象的质量、性格、色彩等,使其充满生命的表现力。而为了自由的抒写、准确的表达,画家不必拘泥,受束缚,中国画原有的原料、技巧、方法都应有绝对的改进。这样林风眠就把西画的光、色、形式、结构等语言因素与中国绘画的诸因素融合在一起,并采用新技法,创造了自己独有的中西折衷艺术。林风眠认为:“中国的山水画只限于风雨雪雾和春夏秋冬”等自然界显而易见的描写:“而对于色彩复杂,变化万千的阳光的描写是没有的。”原因是“绘画色彩原料的影响所致。因为水墨的色彩,最适宜表现雨和云雾现象的缘故20。因此,林风眠为自己的艺术探求规定了一个明确的目标一一表现光和时间,用光色改变传统以墨代色的历史。他借鉴西方近代艺术,吸收他们对实体的塑造和光色的追求,却弱化了其实体塑造的“建筑性”,淡化了其光色变化的虚幻性以接近中国画。他把水墨、国画颜料、水彩、水粉颜料混合在一起运用。“墨”失去了它的传统意义,只被视为黑颜色,经常与其他色彩相混合,用以调合画面色调。这一用色原理是西画的配色法。林风眠用这种方法作了大量的“以色为主”或“以墨为主”或“色墨互辅”的彩墨画。然而林风眠采用的不是西洋的自然条件色,而是固有色加部分条件色和装饰色彩的办法,并彻底改变了传统水墨画计白当黑和背景留白的惯常做法,而采用了计黑当白,而在深色背景上衬托饱和浓艳的亮色。留白在林风眠大量的山水风景画上被挤了出来,只在画面紧要处才使用白色(不是留白)。用色上颇具西方风景画的风貌,林风眠这种大幅引进西方色彩的结果,从根本上改变了传统水墨画的面目。创造了一种非中非西的色彩形式,即彩墨画。

      当林风眠把对中西绘画语言形式及相应内涵的探索作为他的第一目标时,他常采用方纸构图,林风眠的这种构图方式虽然出自宋画21,但它的深层心理影响却是源于西画。林风眠对画面的经营是:强调绘画性而淡化文学性;用焦点透视而不用所谓散点透视;喜特写或近景描绘而不大喜欢全景式大场面:重视平面上的形式构成而不特别看重多层次的虚实重叠……这些画面特征的要求,林风眠采用了方构图,目的在于改变传统山水画立轴、长卷的惯常构图方式。

    林风眠的绘画形式是很西化的,但他深层的审美心理却是民族的。他是以重西画的形式传达着他骨子里传统文人的气概:如他反复表现的芦花飞,正是中国历史文人高士心象的一个象征,而他多次描绘的普通平凡的江南烟火农舍,正凝积着传统文化出世入世的复合心态。林风眠不是直接描绘和表现20世纪中国社会改革意识的艺术家,而是以充满个性色彩的艺术语言表现了20世纪中国人的心理状态和社会情感,正合了黄宾虹所说的“不变者精神,所变者体貌”  

(二)李可染

      受新画学思想的影响,李可染先生认为:“改造中国画首要的一条,就必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉,这在古人可以说是造化,我们现在应当更进一步的说是‘生活’。原因是‘传统的文人画’为了强调主观的逸气,不惜牺牲了客观的‘形似’,使中国画跌入了极端狭小的圈子里,当然也就失去了普遍的欣赏者。把原是形神兼备、客观主观均衡发展的中国画拖到了忽视客观现实,脱离人民生活的偏颇病态的道路”22。基于这样的认识,李可染开始了他写生探索自己风格的征途,他的方向是重新寻找“客观”和“主观“的均衡发展,这显然是“五四”以来蔡元培、陈独秀、鲁迅、徐悲鸿、林风眠等倡导的路子,即社会文化所迫切需求的路。而李可染用以重新发现自然美的方法是借鉴西方写实主义,并使其融合于中国传统绘画中,实现了现实主义和浪漫主义的理想结合。

      在长期的写生过程中,李可染总括了一套观察自然发现自然写生自然的方式,为了突破明清以来即使写生也不放弃固定程式的思维方式,李可染主张写生观察自然要放弃成见,放弃常识,以一个小学生的态度去捕捉自然的新鲜感,放下长期临摹中得来的框框,独立观察,创造性地发现前人所未发现的东西,这需要静心、精心、耐心。基于这样的观察态度,李可染一般直接对景写生,反复观察、反复写生,强调描绘的具体、丰富,对物象的形似、质感、空间层次,都极力求真、求实、求细微,使画面丰富、丰富再丰富。同时,把写生与创作紧密结合在一起,他的许多作品往往分不出创作还是写生,李可染这种观察自然写生一创作的方式,是中国历来最详尽的写生法,他既突破了传统只观察或勾骨线的写生法,又较多地继承了传统的观念和方法,是西画一般性写生所不可比较的。

     李可染对西画写实主义因素的吸取,还表现在他对空间层次和对光的追求上。李可染的画很注重空间关系,十分强调三度纵深感,重视层次处理,不大强调平面分割,力求变装饰性为真实感。他常描绘多重山峦,山、树、房屋、河流层层重叠,淡墨浓墨色彩层层加染并用远近透视表现出空间,物象错杂相间给人以身临其境的感觉。这种真实感完全不同于传统理想化的山水。对于光的明暗表现李可染曾说到:“我吸取了西画的东西,但实际上是从客观对象发现了新的东西:如逆光、整体感”23。李可染对光的追求不是总体上求中西融合,而是将光色引入传统山水画中使它成为传统山水的一种新的生命因素。但他在很大程度上是以学习西画的角度引入的。李可染年青时代曾学过西画素描、水粉,这种写实的绘画基础使他能够准确地把握结构,真实地刻划对象的同时,李可染又在传统笔墨上下过更多的功夫。这使李可染在借西画写实主义入中国传统山水画时不停留在浅层的拼合上,而是在对二者充分理解的基础上加以创造性转化,使二者在较高水平上统一起来。他说:“笔墨痕迹与自然对象紧密结合。笔墨痕迹化为描写对象,味道必须在准确、结实的基础上去寻找”24。这便是李可染所追求的目标。也正是这一点,使李可染成为写实融合派最优秀的开拓者。  

从林风眠、李可染的艺术实践中我们可以看出融合派画家们在引西画异质入传统画的同时,并没有停留在简单的拼合上,而是加以创造性的融合。强烈的民族使命感使他们进行了不懈、顽强的探索,终于使现代山水画在题材上、形式上大异于传统而具有了时代性。但其语言形式上的变革并不是传统语言上的升华,而是丰富了中国山水画的表现形式。至此,中国山水画开始了另外一种形式的探索,不管其前景如何,它都为山水画的发展提供了新的可能。

二  传统派画家对西画的借鉴

       面对西方文化的强烈冲击,传统派画家们采取了较为冷静的态度,没有去搞中西融合,而是立足传统,以西画为参照创造性地发展了传统山水画,通过更为抽象语言形式,把渐已远去的传统山水画拉回到自然中,从而具有了新时代的审美。传统派画家大都认为中西绘画在理论是相通的,最高层次的艺术为无中西之分。如张大千所言:“一个人若将西画的长处溶化到中国画里面来,要看起来完全是中国画的神韵,不留丝毫西画的外观,这需要有绝顶的天才,再加非常勤苦的功夫,才能有此成就(我认为李可染先生就是此例)。否则,稍不慎就会变成不中不西,不伦不类的走火入魔”25。可见,张大干对中国画融合西法是赞同的,但这种融合不能停留在“外观”,而是要化为“中国画的神韵”。张大千曾长期游居国外,耳闻目染了许多西方现代艺术。他晚年的泼墨泼彩,虽说是来自传统,但其画法近似于现代西方画家的“自动技法”。即用手牵动画纸、画板,使墨彩漫沉自流,形成。种效果后,再凭感觉涂水或加浓颜色,最后以笔添补房屋、山脚或树木人物等。这显然是画家在有意无意间受了西方现代绘画的影响,却与传统融合得天衣无缝;而黄宾虹对西画的态度也是显而易见的,他曾说:“现在我们应该自己站起来,发扬我们民族的精神,向世界伸开臂膀,准备着和任何来者握手”26。他同欧洲来访者讨论方圆、三角这些抽象图形何者最美的问题,并对印象派、抽象派及野兽派也有研究。他在1928年4月16日,写给苏乾英的信中说:“画无中西之分,有笔有墨,纯任自然,由形似进于神似,即西方之印象抽象。近言野兽派又如吴小仙、张平山、郭清狂、蒋三松等学马远、夏圭,而笔墨不趋于正轨,世谓野狐禅。今野兽派改革向中国古画线条着力,我辈用功,以北宋深厚古法而出之以新奇,新奇者所谓狂怪近理,近理在真山水中得之”27。黄宾虹对西方现代绘画的研究可以在他对色彩的运用上略见一斑,黄宾虹晚年常一反过去涂色、染色的方法,直接把未调配的原色点到浓厚的一面上去,并注意颜色的互补,他还在墨里调上藤黄色进行渲染,从而使其作品呈现一定的厚度和出现班驳的肌理感觉,这点是与印象派的作品有些相象的。不管作者是不是刻意追求,实际效果却表现了与传统绘画不同的美感。

     张大千的泼彩、泼墨山水;黄宾虹的积墨山水比起传统山水画来其抽象意味更加强了,传统的程式已被创造性地转化成具有现代意味的形式,而其所表现出来的审美却更接近蕴生万物的自然。这是一种很高层次上的精神与形式的完美结合、它已超越了对自然物象的具体刻划而上升到真正艺术创造的境界,在他们这里,外来艺术是作为“引擎”出现的,即对他民族艺术的借鉴是作为发展本民族文化的动力出现的。这是一种真正意义上的借鉴。

第四部分  结语

      社会的进步,科学的发展,地球村正在形成,今天是一个融合的时代,是不是借鉴他民族的文化,已不是我们这个时代所讨论的问题。然而如何借鉴,借鉴什么等一系列问题却依然困扰着我们。

      过去百年来,一代代艺术家们艰苦的艺术实践已为我们提供了宝贵的经验。历史已多次向我们证明,有着悠久历史文化的中国有能力、有气魄去吸取容纳他民族的文化。我们敢于拿来,更敢于创造,中国画的发展不在于是不是要“守住底线”,而在于我们敢不敢创造。一味的保守,一味的国粹主义是守不住什么的。对于他民族的艺术形式,不管是具象的、抽象的还是观念的,我们都不应拒绝,包括一些新材料、新技术、新工具我们都可以尝试。但借鉴不等于全盘接受,更不等于完全否定,这里有一个“度”的问题。对于纷杂的外来艺术,我们必须加以分析、选择。更要清楚所借鉴的诸种形式的文化内涵。最最重要的是借鉴必须立足于本民族文化,既对传统有深刻研究、理解,更要对当下状态有深刻的认识。所有的一切借鉴也好,继承也罢,都必须立足于“当下状态”。不懂传统,不了解西方文化,不知当下而妄言融合创造无疑于痴人说梦。说到底,中国画的改革是让形式语言适应新的精神内涵的需要。

注释:

1《山静居画论》方薰

2《万术草堂藏画目序》

3转引自《齐鲁谈艺录》

4《饮冰室文集》卷三十八

5《新青年》第6卷2号

6《国画月刊》第一卷第3期  1935年 1月

7《国画月刊》第一卷第4期  1935年2月

8《国画月刊》第一卷第4期  1935年2月

9《国画月刊》第一卷第3期  1935年1月

10《国画月刊》第一卷第4期 1935年2月

11《黄宾虹美术文集》人民美术出版社1994第一版

12《国画月刊》第一卷第5期1935年3月

13李清良在《中国古代文论思辨思维研究》第二章第三节中谈到对于异质文化之间发生影响的情形作了其体的描述;一般来说,一种本土文化与外来文化相遇时,根据具体情形的不同,它往往会采取不同的态度。第一种情形是,当它处于相对强势(包括政治、经济、军事、文明程度等方面的综合因素)时,它会采取一种十分开放的态度,毫无顾及地从外来文化中吸收适合自己发展的精粹,从而使自己得以更为丰富和完善……这种情况我们可称为“同化”。第二种情形是当它处于相对劣势时,则会一方面抗拒,排斥外来文化,另一方面又会不由自主地努力向外来文化靠拢,甚至全面地引进,以求摆脱其劣势地位。如自近代以来我国对于西方文化即是采取此种态度……这种情形我们可称之为“顺化”。第三种情形则是,当它与外来文化处于平等竟争之势时,它就会一方面排斥抵制外来文化另一方面则针对外来文化中那些相对优势的方面.而回过头来重新审视自己的传统,并从中开启出本有但未得到充分注意和发展的东西,从而能够与外来文化相抗衡。这种情形我们可称之为“激发”。

14《朵云》1989第3期

15《林风眠艺术随笔》之《东西艺术之前途》朱朴选著1999年5月上海文艺出版社

16《林风眠艺术随簟》之《东西艺术之前途》同上

17《林风眠艺术随笔》之《什么是我们的坦途》同上

18《林风眠艺术随笔》之《东西艺术之前途》p 144上海文艺出版社1999年5月朱朴选著

19《林风眠艺术随笔》p144上海文艺出版社1999年5月朱朴选著  

20《林风眠艺术随笔》p115同上

21李树声《访问林风眠》《美术》1991年第一期

22《李可染论艺术》p 6  1990年中国画研究院编人民美术出版社

23《李可染论艺术》p37同上

24《李可染论艺术》p70同上

25《张大千生平和艺术》1988年中国文史出版社

26《黄宾虹美术文集》p75  1994年人民美术出版社

27《黄宾虹美术文集》p 76同上

 

作者简历:王兴堂,男,1973年生于山东郓城县,毕业于中央美术学院国画系,分获学士、硕士学位.

            山东艺术学院



 

 

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